讓藝術願景傳承的藝術家 | 新活水 Fountain of Creativity

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文/黃才郎 圖片/郭為美

從小我就喜歡畫畫,學畫的啟蒙,是學校的美術課,我還曾臨摹月曆中的世界名畫,中學時也參加學校美術活動,直到念北門高中,才透過家中長輩推薦,到郭柏川老師位於公園路的成大宿舍上課。

在郭老師的畫室學畫前,我從未正式學過素描,且郭老師也不隨便收學生,他認為自己教素描並不是以考試為目的,經他指導的學生,考試成績不見得會很理想,因此堅持不收以升學為目的的學生。我是透過家中長輩亦即郭老師的學生特別介紹,才能在每週日上午到郭老師畫室學畫。

因為我是從鄉下(佳里鎮)到台南市區學畫,幾乎每次都會提早到,下課也較晚離開,有機會聽郭老師聊一些關於繪畫的事。每次提早到畫室時,郭老師就會要求我先鋪草蓆,規範自己作畫的位置和角度,然後靜坐一下,緩和一路奔波的情緒,下課後,則要求學生們清理畫具,將自己座位附近打掃乾淨,有時他會談到一起上課的學長、姊們表現的優缺點。在郭老師畫室上課的前幾堂,在巴黎畫台灣十二生肖的前輩陳錦芳的消息見報,他特別向我提起這位畫室出身的傑出學長,認為他的畫有自己的風格,還強調,他和我一樣,也是從鄉下到台南市學畫,藉此激勵我。

郭老師教素描,總是要求學生靜心,彷彿禪坐般,觀察繪畫對象的美感,有了動感體會後,才開始動筆,不要急於描繪,對於描寫對象的觀察,也必須是立體的,不能只看形狀、輪廓,而須將體積、量感以及情態和動勢放進觀察中,他最常提到「芯棒」(日文),他認為畫素描就像製作雕塑般,所有量體都繞著「芯棒」產生。畫石膏素描時,老師也會要求我們沿著髮際線、五官到鎖骨,找出動態,然後再開始畫,與一般學素描的方式截然不同,一旦抓準「芯棒」的動勢,動態與表情自然就會出現。郭老師在修改素描時,往往會把學生的整幅畫抹平,邊修改,邊告訴學生所以然,改完後,又把示範的內容抹去,讓學生重畫,雖然我沒看過老師作畫,但從他畫作中多重層次的累積及不完全覆蓋的手法,可以看出這種作畫方式的軌跡,這也是老師畫作的色彩魅力,它的色彩表現是經過精心鍛煉,且每一次作為,都留下痕跡,這樣的筆觸,也是讓畫面變生動的主要手感。

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我跟郭老師學畫的一年半左右,幾乎都在畫石膏素描,那是非常扎實的基本功,進入文化大學美術系就讀時所交的作業與素描,也經由揉擦方式,表現不同炭色,老師們都說我的表現方式與其他同學不同,這都深受郭老師影響,而我自己也喜歡黑白炭色如墨分五彩的色階表現方式。雖然郭老師只教素描,並未指導學生用色,但會破題說出自己用色的原則,他不用黑色、不用咖啡色,暖色系最深只到紅色,冷色系最深則到深藍色,讓色彩呈現提升截然不同的樣貌。

民國62年,我從文化大學畢業後,在台南當兵,當時黃朝謨老師正在研究繪畫空間的問題,聽我談起郭柏川老師的繪畫、教學,因此對他的畫作很感興趣,經由我介紹兩人認識,我也趁當兵放假的晚上,陪同黃老師一起拜訪郭老師,透過兩人的對談,讓我有機會深入了解郭柏川老師的繪畫理念。老師用色的靈感,來自家中門楣上的一幀傳統刺繡,老師曾指著一幅北京城外沙塵捲起的畫作為例,告訴我繪畫應該要描繪空氣的氛圍,而非像刻劃肖像一般。

在學中,China Post 附設的美術雜誌邀請美術系主任施翠峰教授擔任雜誌社主編,負責美術相關諮詢與專題企畫,系主任於是推薦由我負責,當時我曾企畫過郭柏川老師的報導,因此有進一步了解老師繪畫歷程與理念的機會。後來在藝術創作之餘,因緣際會從事藝術行政,這份工作讓我遇到更多藝術界中的傑出工作者,對我的創作及行政工作都有很大的助益。

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郭老師生前一直希望能促成台南市立美術館成立,在老師畫室學習時,小小的宿舍裡,常同時擠入三、四位學長一起接受指導,老師覺得宿舍空間既兼畫室又當教室,實在太小,若能有更大的空間,讓大家齊聚一堂,相互切磋、琢磨、交流,對藝術家的培養應該會更有幫助。由於郭老師是南美會的會長,在他有生之年,曾與多任市長建言,希望台南市能設置美術館,其中有幾任市長,是他在成大教的學生,但提出願景,也必須有具體計畫,因此他希望南美會成員,有錢出錢、有力出力,共同促成臺南美術館的成立。現在,台南市不僅已有私人的奇美博物館,市立美術館也正在籌備中。

由於公部門力量與藝術界少有重疊,藝術界期待多,卻往往對公部門很失望,公部門也空有一腔熱血及資源,想要發展些什麼,卻往往文不對題,我讀碩士時的學術論文研究是《文化政策影響下的藝術贊助一臺灣1950 年代文化政策ˋ 藝術贊助與畫壇的互動》,後來從事藝術行政工作,有機會擔任臺北市立美術館、高雄市立美術館、國立臺灣美術館館長,深覺藝術行政,就像一座橋樑,讓藝術界願景可以過橋,公部門資源與力量也能過橋。不論故宮遷台或公辦美展都是重要的藝術贊助,目前已邁入第十七屆的國際版畫雙年展,則是我國退出聯合國,極度缺乏國際舞臺,民間贊助也退縮之際,文建會用五百萬經費所支持的重要國際性活動,讓大環境更適合藝術發展,這就如同郭老師心中期盼臺南市立美術館成立,為台南藝術家及台灣藝術界環境改善帶來幫助一樣,是一種無形但有力的藝術贊助。

當年郭老師理想中的臺南美術館,館址是要結合台南市美術研究會的會址,建築物有四層樓,其中包括展覽場、陳列室,及藝術家共同作畫、研究的大畫室和工作室。大畫室的觀念,是因為郭老師當時指導很多南美會年輕會員,希望能利用這樣的機制,提供年輕會員一起研究繪畫。

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我從事藝術行政工作期間,或多或少也將郭老師的理想放在心裡,他心中的美術館,是畫會藝術家的工作殿堂、工作室與基地,而公立美術館則是以美術教育普及化、知識傳遞、文化資產的研究、保存為主要功能,與郭老師從藝術家為出發點的美術館屬性不同。在美術館中設置大畫室的概念,或許各時代美術教育理念不同,我與郭老師有不同觀點。我認為美術館不是教人畫畫的地方,而是提供研習、研究、欣賞的地方。在我擔任高雄市立美術館館長期間,曾將美術教室,變成資源教室,原因之一是想避免美術教育定於一尊,一旦某個老師指導,就變成某種畫風當道,為讓所有人能涉獵不同風格,即使同一個水彩科目,都應邀請三、四位不同畫家指導。另一原因,則是我覺得當時社會無法完全提供職業畫家機會,美術系畢業生,往往必須邊教書、教畫、邊創作,大畫室的權威感,會讓繪畫發展窄化,若能打散美術館的大畫室,就能讓年輕藝術家靠自己經營的畫室維生,也讓繪畫風格的教與學更為多元。

我曾參與雄獅美術月刊台灣美術家專題製作,先後撰寫李梅樹老師及郭柏川老師專輯的製作,我在文化念書時,教我油畫的是李梅樹老師,對郭老師的資料與感受上再度做了一番整理。郭老師與李老師雖然在日本念大學時,師承同一位老師,模特兒也相同,但畫風卻已明顯看出不同。

郭老師畫作中活化、生動的感覺,讓我在作畫時深受啟發,而他在同輩藝術家中,頗有自己的特色,藝術界在討論郭老師與同輩藝術家時,往往形容老師的畫就像是「清蒸」,而廖繼春先生的畫則是「勾芡」,至於梅原龍三郎的畫則被形容為「炊煮」。

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藝術家出版社的台灣美術全集中由我執筆的介紹,是將郭老師的畫和照片、資料整理成更完整的研究心得。我覺得郭老師的作品與書法頗有淵源,他也常請日本友人幫他帶毛筆來,畫作中有相當的成分運用長毫毛筆,包括簽名也與中式用印、落款的概念不謀而合,精煉而美麗的感情,用油畫表現東方氣質,非常有自己的特色。

從高中時期向郭柏川老師學素描,當兵期間陪黃朝謨老師訪談,更進一步了解郭老師的繪畫理念,到老師過世後,還有機緣將自己對老師的理解及研究資料、畫作整理成書,可以說我與老師的緣分很深。