台灣表演藝術的公共空間 | 新活水 Fountain of Creativity

文/容淑華 圖/劉小玲 

本文泛指所有提供各類型藝術表演的場地,涵蓋專業設計之劇院、音樂廳、文化中心、閒置空間再利用或空間轉型再造等,在本文均以「台灣劇場」統稱之。台灣劇場的發展歷程,在70年代因著國家政策興建縣市立文化中心,80年代受到解嚴影響,90年代社區總體營造及閒置空間再利用的政策推動,打破空間使用的限制,這樣的歷程在時間與空間的流變中,所牽涉之專業知識(professional knowledge)與專業人才(professional)的養成、文化社會的實踐、象徵與意義,是本文想書寫的重點:一、文化需求與劇場營運管理之關係;二、演出文本與空間再造的文化美學意涵;三、劇場公共空間的社會意識。

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文化需求與劇場營運管理之關係

1977年9月23日,蔣經國先生任行政院院長時期擬定「十二項建設計畫」,第十二項即建立每一縣市文化中心,包括圖書館、博物館、音樂廳。教育部奉指示後,隨即著手規劃並擬定建立縣市文化中心計畫,積極推動執行,該計畫還包括了世界級專業劇場:「國家兩廳院」。以上計劃目標均陸續完成硬體設備之建設,中央與地方各縣市級政府亦辦理各類型藝文活動。除了兩廳院屬行政法人之外,目前各縣市文化中心、演藝廳,或以其他名稱之的展演場所,除了建築外型與內部規劃設計不同,其組織型態都是一致性屬官方機構,其人事架構與會計系統都受限於政府機制,導致非專業的藝術行政及管理。

銜著文化發展之令,當劇場的硬體設備建構完成的同時,立即面臨關鍵的課題:如何管理與維修?誰來管理?管理的程序與內容?而另一個衍生出的連帶課題:軟體藝文活動的規劃,誰來規劃?如何規劃?回到源頭,誰來表演?藝術家是誰?以上這些看似簡單,卻牽涉劇場營運四個面向的專業人才,人才培育的管道,藝術實踐的途徑。

首先,劇場技術人員。劇場內專業用表演設備及設施之使用、維護及管理,包括舞台上、舞台下等各項電機與機械設施,燈光線路與設備、影音視訊線路與設備、布景工廠、服裝工廠、舞台經理與後台管理、劇場建築營繕、空調等。其次,與表演製作有關的技術人員。包括技術總監、舞台監督、舞台布景製作與演出執行、燈光技術執行、音效執行、音響、服裝製作、道具製作等。再者,藝術行政人員。節目製作、節目規劃、行銷宣傳、虛擬與實體的觀眾服務。最後,藝術家。沒有藝術家的表演,劇場只是空屋,無法累積文化資源與需求的發展。

活化劇場的營運,別無他途,必須有一完整的人事組織架構,足夠的專業人力編制,每個人依工作計畫透過表演藝術相關活動完成文化發展推進的任務。以下一個劇場內有大、中、小型表演場地,演出業務包括自製與外租,觀眾席次2000、900、300,三個場地每週預計同時都有節目演出的假設情況下,其人事組織與人力編制的架構可建議如下圖:

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這樣的編制並不誇張,甚至是很保守的人數,卻是一個實體劇場在操作營運必要的條件。

目前,各縣市文化中心與展演場所在人力的編制上都有值得討論與改善的空間,政府不能夠年年談活化計畫,卻不釜底抽薪實質地解決問題,又必須達到文化成效,的確是件艱困的任務。不管多麼艱困,在劇場中的表演仍要進行才能成就其藝術。在劇場藝術的元素:文本、表演者、觀賞者、空間,表演藝術的文化美學如何在其中不斷地努力創新,實踐藝術再造之境況。

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演出文本與空間再造的文化美學意涵

在羅馬時期,就有建築理論家提出建築的三個要素:適用、堅固、美觀。就如同中國建築大師梁思成所說,從古至今任何建築都必須先有一個明確的目的,為了滿足生產或生活中某一特定的需要,建築物必須具有與它的需要相適應的堅固性,也就是所謂的安全性,在這兩個前提下,才進而求形式的美觀。若根據心理學家馬斯洛的五個需求層次來看,一般房舍應屬於安全需求,但是,劇場藝術非生活的必需品,其建築物的屬性應當屬於的第三個層級:社會的需求,也就是,劇場是有其特定目的,以及對精神生活的要求。因此,除了一般建築的三要素之外,劇場建築是相當複雜且具備特定功能的建物,即便劇場科技不斷地更迭,劇場空間的特定意義是不會改變的,當然它也會依著表演藝術的屬性而有不同功能與設備的要求,例如音樂需要考量回音和殘響問題、舞蹈需要注意地板的彈性是否合於舞者要求、戲劇需思考場面調度的空間問題等。

劇場建築也如同其他建築,在不斷的實踐中求新求變,不僅增加經驗,也豐富了專業知識。所以,從文藝復興到當代劇場的發展,建築外觀造型設計方面,雖然每個時代每個民族總有其建築文化的特色,但是,在劇場建築仍有其因劇場功能而必須考量的重點:1.劇場演出功能需求、2.建築材料的選擇、3.劇場相關設備與相關空間設計、4.動線規劃、5.表演區域及相關附屬設施、6.觀賞區域及相關附屬設施、7.相關附屬區域,例如前台觀眾服務所需,後台工作人員所需,辦公室區域等。所以,在平面空間規劃設計時都必須清楚的研究與分析,再下最後的決定。 

如何建構一個好的劇場應該是沒有一套死的規則套用在所有類型的表演場所,但無疑地,在建蓋之前還是要有些基本概念,也就是,為什麼要蓋?蓋什麼類型的劇場或是什麼類型的表演?藝術性成本有多高?希望提供演出團隊何種服務?誰是主要的目標觀眾群?希望容納多少的觀眾群?多大的建築腹地?多少的建蓋預算?組織的規模?未來營運成本?這些都必須放進思考之中,因為這些條件都會影響空間與動線的規劃。不妨根據以上提問,先進行空間需求的評估,例如,這個場所只提供舞台讀劇?或是整場演出?需要排練教室?到底這個劇場的最終目的是什麼?哪一種劇場舞台形式比較合適,傳統古典的鏡框式舞台或是中心式舞台?假設戲劇類型的演出是主要功能,當然也可以思考次要服務的對象,譬如舞蹈或兒童劇等。這些因素都會直接影響空間形式大小,舞台與觀眾席的關聯。

我們可以看到全世界有著形形色色不同外觀之劇場建築設計,就像文學、繪畫,會隨著時代的變化,文化的遷移,而發展出各式風格與相異形式,每一個年代都可以看到該時期所流行的特點,例如70年代的臺北市立美術館和台北社會教育館,功能不同,但建築外觀卻非常相似,都是四平八穩,方方正正。

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目前,位於台北市士林區的「臺北表演藝術中心」由荷蘭籍的雷姆.庫哈斯所帶領的大都會建築師事務所負責設計。在台中市由日本籍伊東豐雄規劃設計的「臺中國家歌劇院」,其外觀設計卻非常有趣,像聲音的涵洞。另外,在高雄市由荷蘭籍法蘭馨.侯班設計的「衛武營藝術文化中心」,外觀有如波浪狀的造形像是音波。這些同一年代不同思維所產生的建築作品,由外至內再再影響影響我們的視覺、感官和思維。但在這些實體劇場內的舞台空間,是否可藉由演出,透過故事的演說來活化這物質空間?是否可以透過故事搬演,顛覆空間的原型,再造空間的另一層意義?再造是活化的實踐途徑,關鍵在於實踐,是否意味著「創新」?呈現前所未有,一個與故事和人對話的有機舞台?

捷克著名舞台設計大師Josef Svoboda曾說過這樣的想法,我們不強調任何藝術的唯一性,而是綜合所有藝術性的原則去創造及表達劇場藝術的理念,因為舞台是屬於導演、設計師們共同創造出的舞台空間與風格。這樣的說法是可以藉由演出讓演員與觀眾在這新創的舞台空間相互牽引及交流。

在日常生活環境與經驗中,藝術介入空間的情況日益增加,例如,公共區域擺設的裝置藝術,重點在於裝置藝術是否可以達到藝術性的視覺效果與社會性的文化意涵,或者只為了商業性行銷的裝置作品。例如信義商圈附近延伸至101大樓彼此銜接的街道,大大小小的裝置藝術有的是長期擺設,有的是配合節慶,可以感受文化藝術的氣息氛圍,讓商圈不只是商圈,更增添了親切歡愉與輕鬆的活力。

在這一地區有街頭藝人的表演,他們的展演是機遇發生的藝術,觀眾偶爾也成為表演者,人的互動關係是因空間、環境和人所提供的偶發元素而產生變化,因藝術介入而改變空間的內容。

回過頭來看劇場藝術則是另一件事,在舞台上所呈現的一切,都是具有創造藝術的過程,包括寫劇本、作曲、編舞、導戲和舞台的視覺設計等都必須經過一段時間醞釀,劇場工作者相互溝通,漸漸發展出來的作品。舞台空間如何被舞台設計師打造出一個全新的場域,可藉由此場景營造演出的內在凝聚力,並協助演員發展全劇的主題概念。

舞台空間並不是抽象的空間,而是戲劇主體的活動方式,讓所有的參與者從其過程中產生知覺、行為、交流和表演的場域,這裡所謂的參與者,當然,包括演員和觀眾在內,不論是傳統形式或是創新風格都需要被呈現在舞台上,每一次的演出都在挑戰表演者與觀眾所共享的空間形式。

的確,沒有一個舞台是可以適合所有劇本的演出,但不可否認的事實:舞台的規模和形式會影響觀眾看戲的情緒與觀感,改變舞台,創新舞台空間就是一項新的創意工作。想想看,觀眾是仰著頭看戲,還是低著頭觀賞?觀眾和演員的距離如何?是坐著看戲還是站著看?坐的舒服嗎?視線如何?有的時候,一個劇本需要兩種完全不同的景觀氛圍,有的場面需要緊密的關係,換個場景卻需要狹長的景色,這樣對比的場景在故事鋪陳中展現,讓故事的戲劇性更為強烈。

在舞台空間裡,人的存在與活動多姿多彩,基本上可以簡單分為兩部分──動態活動和靜態活動。不管那一部分都是從其過程產生衝突張力、情境結構、生命力的糾結等。前者包括對話、情境節奏、主題闡述等功能,是對文本內容發展狀況提供最敏感的活動形態。後者則著力於佈景道具相關設施的擺設與彼此的關聯或是隱喻。以上兩者是相輔相成共創舞台藝術之美感經驗。

瑞士裔舞台視覺設計大師Adolphe Appia (1862-1928)認為舞台設計的工作就是要在空間裡安排各種不同形體的相互位置,例如平台、台階的運用,讓立體空間充滿韻律之美,演員活動穿梭其間,音樂與對話的微妙情緒可以更充分地體現出來,靜態的台階襯托演員動態的身形因而產生對比之美感。

Appia也認為最理想的劇場就是不要劇場,意思是,建蓋一棟簡單的建築物,沒有舞台區,沒有觀眾席區,完全只是一個沒有任何裝飾的空房間。這樣的說法在當時是很前衛的。今天回過頭細細品味Appia說的話,其實還蠻符合閒置空間再利用的狀態。因為,閒置空間就是將空間功能歸零再出發,捨棄原有空間的擺設裝置,回歸一個空的空間再重新以「新空間」開始使用。

更進一步地思考,從靜態的文本分析(text analysis)到動態的演出實踐(performance production),注重組成這兩部份的各種表意(表示意義)體系,以及由這些表意體系所產生意義的過程及所傳達的訊息,是否可以將觀眾和所有參與演出的人──編劇、導演、演員、舞台視覺設計者(舞台、燈光、服裝)、音樂、舞蹈等──構成一個整體意義的表現,一個完整意義的表達,並在這整體意義中找到藝術的語彙。這個整體意義若以「符號」來說明,是否可以讓一般人更容易理解舞台上的一切都是傳遞訊息的載體,透過實體物質產生象徵或是隱喻,讓人觸景生情,回歸現實生活能夠產生自省。舞台畫面的各項素材都成為符號系統,舞台上布景道具之物質媒介具有意有所指的功能,它們超越了自身,為觀眾的讀解中提供一個意有所指的審美空間,進而進入美學層次。

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劇場公共空間的社會意識 

劇場為表演藝術的公共空間,故事的陳述是否只是表面文字的意義?是否涉及家庭、社群、政府、政治、經濟等大社會因素?在劇場中的表演不只是牽涉演出製作或是場地而已,它無法單就演出本身進行研究,還涉及各方文化的層面,例如,故事的來源、故事的背景因素、歷史條件等相關之產出脈絡等。如同英國學者E. B. Tylor(1832-1917)定義文化是一個複雜的整體,包括知識、信仰、藝術、道德、法律、習俗,以及其他作為社會一分子所獲得的能力與習慣。文化之所以形成整體,乃是因為它是一個「作用的單位」,每一部分活動的存在都有其目的,因而使和表演有關的工作面向其對社會上的每個份子而言,都有其活生生、眼前的意義。因著觀眾的參與,劇場空間的公共性,藉著演出來彰顯其社會意識的流動和轉化。

作者試圖從四個面向去解析劇場空間的公共性,第一、從結構面,演出的組合在空間的運用,誰在表演,以及如何表演?第二、從功能面,演出是為誰而做,所有文化與社會的背景為何?第三、從過程面,演出的過程中,其演出動力與張力是如何呈顯?第四、從體驗面,觀眾身歷其境的感受,到底如何?

工業革命之後到二十世紀60年代的現代主義,一切要求制度化、法規系統、有因有果的敘事結構;二次大戰之後,反現代主義之聲揭起,反敘事結構、反邏輯、反系統化,顛覆主流社會的權威解釋,建構閱聽者的詮釋權。劇場應不只純為藝術服務,也可以轉化到其他領域去應用,應用戲劇和劇場的核心要素,為醫學、教育、個人與群體的開展服務,應用戲劇大大地轉變了演/觀者的彼此角色,在文本的表達、表演的風格、空間的運用、觀眾的角色,都和純觀賞的劇場藝術大不相同。

任何一個好的劇場作品都有其革新意義的存在,不論其指向藝術、社會、或教育方面,創作者一定會將這樣的意義延伸至觀眾群,讓所有的參與者,包括演員自身和觀眾都能重新去面對外在的世界,對生命充滿期待,讓生活有意義。從個人故事發展至公共議題,讓大家有公開交換意見的辯論機會,藉此省思與挑戰社群的問題,並維繫群體之間情感和溝通的機會,將藝術內化於日常生活經驗的機會,透過公共空間的轉化,運用劇場作為實踐理念的途徑。

空間的運用如何同時從表演者與觀賞者的立場來看作品的完整性,也就是,觀眾不僅是被動地接受演出訊息,還可以在演出過程中,透過各種狀況設計的可能,雙方彼此活化空間的機能,空間不是固定死板的樣態,因為「人」的介入,人氣使得空間產生不一樣的意義。表演可以在任何空間呈現,只要是空的空間就有1%到1的各種可能性,解構既有的慣性空間使用,一切歸零,審慎考量表演者、觀眾、空間,以及故事在其中如何述說,分鏡畫面一張張拉開時,關係著「你」與「我」的生命故事,任何一個部分都有其表達的份量與表演的權利,這就是一種公共性的表現。

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