何不認真來悲傷─郭強生 | 新活水 Fountain of Creativity


主持/周昭婓 記錄整理.圖/劉小玲

周:我是今天的主持人周昭斐,就我的身分來講,一般人都會稱呼我為「資深編輯」,因為我從事編輯工作已經有20年了。之所以敢撈過界,來做廣播節目主持人的角色,是因為今天邀請到的來賓是作家、學者、教授郭強生,他在2014年出了《如果文學很簡單,我們也不用這麼辛苦》這樣的一本文化論述的書。他從高中就開始在副刊發表小說,22歲出版第一本短篇小說集《作伴:從附中到臺大的故事》受到文壇矚目,在留美期間又陸續獲得時報文學獎戲劇首獎、文建會創作首獎,2000年結束美國的教職返台,協助華文世界第一間文學創作研究所,培育台灣當前新銳作家。近年來的作品,包括小說《夜行之子》、散文集《我是我自己的新郎》,2012年出版長篇小說《惑鄉之人》,這本書獲得第37屆金鼎獎,另外又主編多本散文集,他同時也主持廣播節目「文學居酒屋」,入圍兩次金鐘獎,這個是郭強生的制式簡介,郭強生是一個身分非常多元,除了我們看到的評論家、小說家、學者、戲劇導演、廣播人,我覺得他的這些身分,在他最新這本文化論述裡面都有談到,談到他作為評論者的角色,我想我跟強生有一個很深的淵源。

郭:昭翡,你好。你作編輯多少年,我就陪著你多少年;我寫作多少年,你也看著我多少年。真的是好長的時間。

周:你的第一本文化評論,是不是就是《文化在咖啡和報紙間》?

郭:對!那是第一本比較以文化的角度去看很多事情。這本書是昭斐幫我編輯的。

周:我是編輯,那時候差不多還是80、90年代戒嚴時期,你希望有一個突破,所以把一些文化論述,一般認為較嚴肅的事情,以較輕鬆的方式來寫,講到它是在咖啡、報紙之間。

郭:那時候是這樣的一個發想:新聞或者各種形形色色發生的事情,如何用一個文化的角度去看新聞、報紙上的事件。

周:現在想起來,覺得那時候滿有趣的,之後陸陸續續有不少的文化評論集,比如說《在文學徬徨的年代》、《文學公民》這幾本,一直到最近的這本。今天我在看你的新作《如果文學很簡單》,我又覺得跟過去你的態度、觀察非常不一樣了,如果你回顧自己作為評論者角色,是不是能說一下你的角色怎麼去看待所謂文化評論這件事?

郭:剛昭斐唸了很多我的工作、身分,其實我覺得自己的工作只有一個,就是關於文學、文字、文化,只是我是站在不同的位置,有時候用廣播的方式傳播,有時候是用劇場的方式傳播,更多的時候是從事自己的創作。有的時候,評論這個角色,對我來說是在所有位置之中,一個很重要的黏著。我覺得評論帶給我的是一個看事情很多元的角度,我覺得對於是自己做創作,甚至我另外一個身分─教學也好,評論給我一個抽身去看待問題的方式。所以我可以說,你剛剛提到這幾本在不同的時間完成的文化、文學論述的文集,其實也映照著我個人的成長,以及面臨台灣整個解嚴之後,我作為一個台灣成長的文化、文學創作人的一個調整。比如說你提到《文化在咖啡報紙間》,那時候解嚴,我覺得是進入一個資訊爆炸、剛剛開始、所有的報紙增張,資訊比以前多了很多,但是也會發現綜藝化、腥羶色的東西也多了很多,所以我在《文化在咖啡報紙間》裡面,那時候我還在美國求學,我會用一種比較一下,比如說我常閱讀的《紐約時報》、《時代雜誌》這些國外的報章媒體,它們怎麼樣去處理一些議題,它們多會帶了一些文化的觀點,作為跟當時台灣的一些對照。

《在文學徬徨的年代》這本書很特別,是因為我是2000年回國任教,那時候回到台灣當然跟我離開、剛剛解嚴的台灣非常不一樣,我發現既然我回國要重新面對文化,不管是教學或評論,我其實給自己列出了18個疑問,我覺得那個時候,大家都對文化的身分認同、台灣的角色、怎麼走出去、有沒有所謂的本土文化、如何跟國際接軌等等問題感到徬徨。那個徬徨,我覺得是一個台灣很重要的轉型時期,所以我既然回國來要面對這樣的一個挑戰任務,所以我就列了18問的方式,給自己的角色跟任務,規劃了某種目標跟藍圖。中間還有一本《文學公民》,它其實有一個英文的標題,叫做「Response and responsibility」,當時我就提出來,但是到這幾年,大家好像才比較重視這件事情。所謂的「回應」、所謂的「批評」,「Response」這是英文,其實responsibility衍生出來的是「responsibility」就是「責任」,當時我就意識到這個問題,所有的評論的背後,大家的某種責任,大家都忽略掉了。雖然我那時的英文副標就這樣提出來,叫做「回應與責任」,我覺得我當時提出這個問題是非常對的,到了這幾年大家才發現,評論意見,你講出來、發洩過了就結束了,其實responsibility後面相對的就是責任。那時候我也是站在一個文化評論者的角色,我非常認知到,我所有講過的批評的責任性在哪裡,所以我作為「文學公民」,在文學的領域裡頭也有所謂公民的角色在裡面。到了這一本《如果文學很簡單,我們也不用這麼辛苦》,我覺得等於回應到我剛剛回國《在文學徬徨的年代》,我意識到回國15年之後,經過這些徬徨、體認,跟經過自己的實踐後,我的某一種心情的回顧跟整理,作為一個以不同方式,其實萬變不離其宗,都是為了讓更多人來感覺,其實我們的生命之中也好,一個文化的體質也好,這當中的文學語言、素養的重要性。所以我就用了比較直接的《如果文學很簡單,我們也不用這麼辛苦》,意思也就是說,我覺得現在台灣很多事情都變得太輕了,大家對於比較重的、困難的、挑戰的事情,都用一種小確幸的態度去迴避,但是我覺得人生還是有必要之重,所以我們有時候需要一些不簡單的事情,不能說都很簡單。我覺得文學的價值,就在於它提供了一些困難的、讓我們去思考的問題,所以才讓我們的人生、認同、價值觀也好,產生了某一種厚度。這大概就是我以評論的角色,這些年觀察自己、觀察社會的過程。

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周:今天請強生從文化評論者的角色來開始講,我想這就是他跟其他文學作家很不一樣的地方。也就是他在這個地方特別有一個前瞻性,從我過去認識他這麼久,一直到現在每一次我讀到他的文化評論,其實都帶來一些很新的東西,很多元的,特別是他剛講到第一本評論,就是他從在美國求學期間開始的,我們現在一直在講「公民社會」,我覺得他從寫《文學公民》到現在《如果文學很簡單,我們也不用這麼辛苦》,他都提出了文學、社會、公民這些角色很重要的反思。作為一個文學作家,文學這個部分涵蓋了強生生活的全部,我們看的時候覺得他好像有很多不同的身分,但是我覺得就單一來說,我們去看文學,就跟你是這樣的貼近,也就是所有的東西都涵蓋在這裡。

郭:我想我跟其他做評論不同的是說,同時我也是個創作人,不管是劇場或小說創作,所以我特別體會到。有些人評論,他不必去考慮對他批評對象的傷害,或者是對象的心路歷程。可是對於我來說,怎麼避免球員兼裁判?但是又同時給了我體會,我知道你講出來的話,真正要落實在實踐,又是怎麼一回事?不是說只是吊書袋、丟出很多術語批評,我同時要到反方來說,那丟出來這些話是不是真的做得到呢?要怎麼做得到呢?所以我在這兩個角色之間,對他們彼此是一種呼應跟配合,而不是對立的可能性,我覺得多了一種體會吧。

周:所以我覺得強生的這本文化評論,也跟一般寫的不太一樣,它有很重的論述性的部分。像你在這本書的第一部分,去談「身分」的問題,你經常就回應道你自己的身上,你現身說法,就是說我不是只光在批評這個、批評那個,或只是討論這個、討論那個,我就身處其中,或是甚至把你自己的身分都提出來。所以我會覺得你的這個文化評論的身分,是可以跟其他、包括創作的身分結合的。像剛剛我們講到小說家的部分,事實上強生最早的小說,那時候在希代也引起過一陣軒然大波,因為那時候是最早大家把小說家當作明星,然後用自己的照片來當小說的封面,那時候文壇還不太接受這樣的概念,現在則是已經完全過了這個時候。

郭:你講的沒有錯,我永遠都在做一些前瞻性的事情,要過十幾年大家才會比較了解我做的事情。

周:那時我們讀你的作品,覺得這是一個都會文學的作品開始出來的階段。我們現在自己再回過頭來看那段時間,就覺得是很貼近現實的,那個時候大家認為比較了不起的小說家,比如說黃春明老師,我們覺得他是一個台灣鄉土,但是那個鄉土離我們又有一個距離了。那個時候有一大段所謂模仿,比如說張大春,他們作品比較多會是吸收了國外的、西方的,會讓我不知道身處何處,所以那時候的小說其實是頗有前瞻性的。之後有很長一段時間你到美國去,後來回來東華大學創了創應所培養學生,還導演了兩部戲《非關男女》、《慾望街車》。

郭:《非關男女》得過時報文學獎,他們只辦過一次戲劇的甄選。那一次我得到了首獎,自編自導搬上了舞台,這是第一齣我自己的作品。另外一齣是「慾可慾非常慾」,這也是我回國之後自己的劇本,也是自己導演。《慾望街車》則是我自己非常喜歡,經典的美國劇作,它也是我一個很重要的文學啟蒙。我高中的時候,第一次讀到田納西威廉斯的這部《慾望街車》,這也給我一個很大的啟示,一個創作跟身分上的多元性。我很早就體會到,但最早帶給我震撼的是一個舞台劇劇本,雖然那時候台灣不太盛行舞台劇,在那個年代連小劇場沒有。但是我發現文學也好,任何文字的藝術性也好,它其實沒有什麼文類的限制,也沒有所謂文化的隔閡。從這一件事情,我在年輕的時候讀到一個劇本,所受到的震撼,那個經驗其實現在來看,對我的影響就在於我不會固執地說我是一種什麼樣的書寫方式、我只寫什麼什麼東西,或者我是一定什麼什麼樣的風格。而且《慾望街車》也讓我感受到一個經典的力量,就是你在不同的年紀,再回頭去讀的時候,你會一直發現新的東西。在劇作方面,就是這三個作品對我來說很重要。

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周:《慾望街車》演的時候差不多是十多年前吧?

郭:2005年。

周:2005年,剛好是10年前。我看這齣戲時心想台灣好像沒有這樣的演出,經典的文學戲劇。我們沒有辦法看到這樣的演出。

郭:都會號稱是某某名劇,比如說《淡水小鎮》說是《our town》。其實根本改編成另外一個劇了,把它通通本土化,把故事穿插了台灣的時事。我一直覺得戲劇這個東西的藝術,某種程度上也像交響樂的樂章一樣,你就是要按照它原來戲劇的節奏、時間長度、張力。你自己拿來就重新切割、重新加台詞……,其實就破壞掉了。我覺得很奇怪,台灣的觀眾都沒有看過,原原本本、原汁原味的世界經典劇本長什麼樣子。所以那時候做了《慾望街車》,我自己操刀,重新做了全新的中文翻譯。那時候我在翻譯的時候,我特別作了一件事,因為戲劇跟音樂的節奏是很像的,所以連翻譯時,每一句中文台詞的長度,力求跟英文台詞的長度、輕重感要相符。我想至今台灣人在做劇場這一塊的時候,沒有人會挑剔、注重到這種細節,我在做《慾望街車》的時候也學到非常多。

周:記得那時候飾演女主角白蘭琪的是吳淡如,她也是跟我們是同一輩,是位文學少女、文學青年。那時候我發現她演得好投入喔,看了非常的感動,當然那也是劇本本身的張力跟那個角色,我覺得透過這樣才內化到自己的內心。一方面我還是很好奇,原本你的創作一開始是以小說為主。你剛講說,自己覺得這些東西不是那麼需要歸類,有一種打破藩籬,整體的精神性的理解,可是你怎麼樣做一個轉換呢?比如寫小說這件事還是很個人的,可是做戲劇,雖然在精神上傳達的東西一樣,我們還是給讀者,但是它們的形式還是太不同,因為必須面對那麼多的人,這不是一般創作的人有辦法去做。不知道這當中你有沒有什麼調整?

郭:說起來,我如果只是沉浸在表達、追求藝術這一塊的話,其實還好,沒有那麼大的差別,當然小說跟戲劇還是有不同。什麼樣的內容?什麼樣的主題?有時候我會以散文方式處理,有時候我會以小說方式處理或者以戲劇方式處理,那都只是我在找一個表達自己的方式,所以我也不覺得有些題材好像適合寫成詩或散文,這一塊我覺得還好。但是我覺得有趣的是,就像昭斐提到,它其實面對的讀者或者閱聽人是完全不一樣的。我覺得做《慾望街車》這個戲的時候,是一個很新的認知或震撼,2005年正好是台灣的PTT、部落格,大家開始大量在網路上討論,我就發現一個有趣的事情是,所有的這些評論,可是我的戲都還沒有上演耶!我觀察到一個問題,這個到現在可能還更加的嚴重,就是你先入為主、未審先判、人云亦云,我覺得最主要的是,這個戲都還沒有上演,你們怎麼會有這麼多的看法跟想法?那個對於創作者來說是一個震撼教育,因為以前大家都是書出來了、發表了、電影上演了,所以才會有評論,那一次的經驗讓我覺得,所謂的創作者要面對的大眾,你是要跟他互動呢?你跟他隨之起舞呢?跟他們保持什麼樣的關係?是若即若離?還是慢慢迎合?因為感覺到他們這麼大量的情況下,作為一個藝術創作者在追尋自己的藝術的時候,你要站在什麼樣的位置,所以那一次也是時空背景之下,讓我發現很不一樣,對於面對這種,如果這個時代大家已經不關心內容,我沒有看過內容,也可以寫一大篇文章的時代。

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周:剛剛講到說一般我們說台灣其實沒有真正的評論,我覺得到現在還是如此,所以我剛剛才會從強生是一個做文化評論者的角色,來看他很多、很前瞻性的看法也是如此。剛我們聊到,強生在過了13年之後,跟我們這些老朋友預告,他即將有新的小說要出版,我們都覺得這是真的還是假的啊?這麼久沒有寫小說。不是學校的事情,因為後來強生有很長一段時間非常投入東華創作研究所的指導學生這些事情。

郭:還有我們大學裡面整個論文點數計分制度。

周:真的,很長一段時間都聽你在講這個,會覺得你真的可以再寫小說嗎?所以後來《夜行之子》出來的時候,我真的就覺得很開心,當然也仔細的拜讀了。我在想說過了這麼多年下來,不知道強生的作品是變得怎麼樣。我自己讀過這個作品之後,覺得這個作品是連接了文學跟生活,因為裡面有13篇的短篇小說,在這13篇小說裡面看到可以跟文學呼應的,無論是角色或是文本,雖然它用小說的方式,但是一般人讀起來也覺得十分接近,也不覺得文學離的很遙遠,而且投注的情感、感覺是很不一樣的,所以這一本後來入圍台北國際書展大獎,那個時候頗受好評。結果沒有多久,就聽說又有新的小說。

郭:而且不是短篇喔,是長篇。

周:當然我就沒那麼驚訝了,只是我覺得你可以一下這樣一氣呵成,事實上這兩本小說成書的時間並沒有拉的很長。後來我自己拿到《惑鄉之人》的時候,你自己也提到這本在某個程度上是《夜行之子》的延續,其實這個延續的狀態,就是你所說「尋找自己的狀態」的延續,我覺得在《夜行之子》裡面明顯的可以看到,這個尋找的過程是從文學的文本、作品、角色去尋找,可是到《惑鄉之人》的時候,你是回到自己身邊、很貼近的去尋找,你把它鋪陳成長篇,我想現在提到的這個身分,又跟剛剛說的外在的身分(小說家、學者、導演)不太一樣,如果就你內在的身分,你一直在思考的是「你這樣的外省第二代在台灣」,這樣的身分。這個身分我想不只是對所謂外省第二代,沒有住過眷村,你一直提到這一點,因為我們如果一想到外省,就很容易想到眷村,但也有若干的外省第二代沒有住過眷村,不見得只跟這些人、只對這些人有意義。因為我覺得,像我在成長過程中也遇到很多,像強生這樣的同學,像我自己完全是一個本省的家庭,父母親都是本省人,但是我們有很多同學是像強生這樣的背景。它有助於我們從小說去了解不同的人生,或者同樣在台灣這塊土地上生長、成長,然後求學的人,他們的感受。我覺得這個尋找的過程,就變成非常有意思的過程。這個在你的角色設定裡面,就很有巧思,其中包括提到是一個日本導演,他曾經來台灣拍片,故事一開始就是一個日裔美籍的學者,來台灣尋找他的導演祖父。你是不是能把人物的設定,跟我們講一下,你當時是怎麼想到呢?

郭:如果文字是我的工作或媒材的話,我怎麼找到一個最好的方式去敘述,我心裡很多的想法、自問自答,或者這些體會、感動、失落也好。就像你說的,中間隔了13年再寫小說,並不是說我完全放棄了。我知道跟我同輩的很多作家,後來就進入學院,完全不寫了。而我在這13年中,自己一直是在等待,在重新盤整自己。

(郭強生朗讀〈學會了一些事〉)

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周:我覺得強生這幾年讓我非常驚喜的部分,還是小說!

郭:又回到小說。

周:對,又回到小說。因為過了13年,陸續出版了2部讓我還蠻驚豔的作品,《夜行之子》、《惑鄉之人》。

郭:老實說,中間空的這段時間。寫作我還是以中文寫作,或者現在大家說的「華文」為主,我還是要面對的是,寫作當然還是要為了我自己的故鄉、自己成長的這塊土地,我不是說寫一個暢銷、可以改編成電影,然後大家都能去看,能夠賣錢的作品。我覺得還是要跟自己的身邊、生命中的人事物有一個能對話的方式,但是在過去十幾年,甚至到現在為止,我覺得整個台灣社會,不論是在文化上、思想上,甚至價值體系上,一直是動盪不定的,這對於我想要跟自己對話,甚至我想要跟生命中這些人對話的難度就增高很多。這13年的時間,我觀察了我的同輩作家們,他們有的時候太匆促、太直接的去擁抱一種標籤,或者一種思維,然後很快地寫下想法。但是隨著台灣的變動這麼快,2年前寫的東西,可能5年之後他都會很後悔、很慚愧,我這種事情看太多了。所以我想要找一種方式,我要撇開所有現在檯面上面丟出來的選項,現在檯面上丟出來的這些公民運動、認同本土文化的選項等等所有的這些選項,我能不能夠自己再創造自己的選項,如果自己是一個創作者的話?這13年的過程,不光是在等待,也是在觀察,許多其他作家們在心急之下,所做的一個很不成熟的,或者事後會很後悔的一種認同,我不要那些的話,自己也要去尋找,自己也要跟自己不停的詰問。所以你剛提到的《惑鄉之人》,對我來說也是一個很大的挑戰,因為某種程度上,大家都認為你寫早期台灣、日據時代的台灣,已經是某些特定作家的地盤,但在台灣什麼時候寫作還要驗明正身嗎?我很懷疑自己在台灣也生長了50年,我看到、聽到的難道不是同樣的事情,生活在同樣的時空,為什麼現在的文化氛圍會把我隔開,認為我是屬於外省的?要其他的本省血統,才可以寫的題材。這對我來說當然是一個挑戰,但是當我用真實的情感,從我成長的生命過程中去抓出一些記憶,其實我覺得根本不困難。就像你說的,這本書距離復出的《夜行之子》,中間才隔了兩年,我很快地發現,要我去處理這樣的題材,並沒有我想像中的那個隔閡,或者那個藩籬,是別人設的。我在寫的時候,也是我自己投射的故事。我從小成長的環境當中,我對於所有在台灣、在生活、在巷弄當中所有日據時代留下來的痕跡,點點滴滴也都在心頭,其實就算是某個作家是所謂本省的身分,但是如果他跟我年紀差不多,他也沒也真的活過這種年代啊?他所獲得的資料,跟我是完全一樣的。在這一點上,我突然覺得豁然開朗,很多以前自己很煩惱,或者現在台灣人很多也很煩惱的認同的問題,我在寫《惑鄉之人》的時候豁然發現,回到我自己的話,這些都是我的一部分。你剛提到「外省第二代」,這件事情在早期還沒有那麼明顯地感覺到,我所感覺到「外省第二代」這個標籤,不是一個政治上、選票上,他們所做出來的政治劃分,我發現這個身份對我的重要性是,我從小就體會到所謂「流離失所」,從父母的身上我會特別感覺到。尤其作為外省第二代的子弟,其實家族多半是非常小的,因為沒有親戚的,因為可能祖父母、堂表兄弟、叔伯等等這些人,他們都在那一邊。所以這段事情,尤其到了中年以後,最大的差別不在於你的家鄉話是什麼?你的祖籍是什麼?而是我發現它對一個創作者的影響是什麼。我的生命成長之中並沒有這麼多的關聯,我們家就是很簡單的,爸爸、媽媽、我跟哥哥,其他都沒有了,其他親戚朋友什麼的都沒有了。這個身分是重要的,可是不是現在所謂的那種劃分,而是回到藝術家的這一點上是什麼?我發現自己對於這一件事的體會,比很多其他同輩作家要深刻更多,我覺得這個深刻就要回到人存在的本質。

郭:活在一個有家族、有很多親友、有一個族群,好像自然而然,你就不用考慮了,那已經幫你排好了。但是當你真正去考慮的時候,會發現每個人最後還是孤獨的。但是我發現很多人在40歲以前,都會覺得我有家、小孩、老公、太太、公婆等等,好像某種程度上像是被催眠了一樣,相信我是在一個很主流、很完美、很真實的一個人生當中。這種人生如果突然出現一個脫落環節,就會發現我有婚姻又怎樣?我的子女又怎樣?我的大家族又怎樣?要爭財產的時候,大家翻臉起來都一樣。對我來說,及早的、很小的就認知到一點,每個人對自己生命的負責,因為我的生命狀態是,我並沒有家族史,我沒有一個龐大的系統,我可以輕易、不用思考的就站到自己的位置。所以我覺得「外省第二代」這個身分,回到我自己是一個創作者,其實這個事情是很值得我一直思考下去的。尤其呼應你剛剛提到,以《惑鄉之人》這個角色而言,我把很多想當然爾的事情做一個翻轉,太多時候我們聽到的歷史,不管是台灣史也好、家族史也好,在那種的轉述背後,其實我覺得更多的是隱藏,所以我對於「存在」這件事情,它成為我這些年小說的一個持續主題,回應到我對身分這個東西產生的興趣。因為如果是A身分,你就同時掩蓋了B、C、D、E、F的身分,任何的存在都不是這麼單純的,就像你講到一個公眾角色所有的身分,跟回到自己私領域的時候,面對自己的情感,我是怎麼樣的一個人;我面對我自己的責任,對於親情,對於任何其他的關係,我又是站在一個什麼樣的身分角度,我覺得人是流動的,而不是有一個固著的標籤。

周:在《惑鄉之人》這部小說中,我覺得你的觀察突破整個提出的一個想法,真的非常重要的。讓我們在現在許多約定俗成的概念裡面,尋找一個不同角度,去相互理解跟包容。像剛剛所講的,比如所謂日本情節這件事情,很多人都認為只有生長在台灣、曾經被日本殖民過的台灣人,才對這個部分有一個情緒在,但是後來我發現說,在我接觸的很多朋友裡頭,他們會有不同的感受。就像你一樣,你剛剛一進來,看到外頭那個很漂亮的日本建築,馬上就很有興趣。就如同你所講的,我們其實就是同時成長。我自己的成長經驗,雖然我是台灣人,但是我也沒有被日本殖民,我們其實是有共同重疊的某一種東西,包括你講灣生的那個日本導演,這個現在很紅,但是你很早就寫了。後來我讀《灣生回家》,我才知道原來台灣東部有很多,我就想到你的小說提到的拍攝場景,就是197幾年那個導演跑來拍片,你的小說故事就停在這個拍攝的場景。

郭:這個小說裡提到,以一個日本導演來台灣,其實他是灣生,他父母是日本人,但是他在台灣生,他特別找到當年的故鄉想拍電影。其實這就是一個隱喻。歷史中就有太多的曲曲折折,有太多個人的慾望也好、逃避也好、懦弱也好,寫成了歷史,這個電影就變成一個很有趣的隱喻,當初這個電影是一個台灣人跟日本人合作的電影,經由台灣社會,那個電影拍攝有困難,所以一直沒有完成,後來發現留下一個未完。所有的未完或沒有答案,你就發現後來在這幾十年不停的穿鑿附會,他從一部失敗的日本片,想要偷渡進來變成國語片,後來又改編變成閩南語片,在這個過程當中,多少人在利用這樣一個歷史上的空白。這也是當初設計的時候,為什麼特別要用電影來做為它的發想。

周:所以《惑鄉之人》得到金鼎獎的肯定,一方面是實至名歸,一方面也創造了一個新的名詞叫「紳派新鄉土」,這個還蠻有趣的。

郭:人家覺得,鄉土就一定要穿得很……

周:就一定要很鄉土去種田。這個新名詞好像還頗為貼切。我看到《聯合文學》二月號選摘了你現在正在寫的小說。

郭:是我現在正在寫的小說,長篇小說叫《斷代》,我們說斷代史的「斷代」兩個字,其實它還有很多其他意涵,讀的時候讀者自己可以去體會。主要是說這是哈佛的教授、評論家王德威,他主編的一個當代小說家系列。

周:這個小說家系列是現在最重要的一個書系。

郭:當初是當代小說家系列跟我邀稿,在這種情況之下,我又寫了這篇長篇小說。《斷代》,顧名思義又是一個時代感很強的探索,它的背景是藉由三個高中同學,從1983年開始,經過台灣的所有變化,映照著他們三個人一生中的婚姻、感情、事業等等的這些糾纏,故事就是一個大時代的縮影,以這樣子的方式去切入。這些年我寫小說,也是找到了一個跟自己對話的方式,我會問我自己,你這30年到底學會了什麼?你到底思想了些什麼東西?你到底體會了什麼東西?這次《斷代》想要表達的,也是很多看過的朋友,提醒了每個人「面對自己」是最困難的一件事情,而人生最重要的,就是「面對自己」。

周:今天謝謝郭強生來到節目,也謝謝大家的收聽。

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